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La storia dei Manga Pt. 4 – L’epoca del boom

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Storia dei manga giappone dragon ball akira toriyama

Il fallimento della contestazione, il successo dei Manga (1974 – 1989)

Dalla seconda metà degli anni ’70 e per tutta la durata degli anni ’80, il Giappone riuscì ad arginare i problemi economici e sociali dettati dalla crisi petrolifera del 1974, consolidandosi ulteriormente come uno dei principali attori del panorama economico mondiale.
L’ondata di benessere che ne conseguì spinse gli ultimi residui dell’ondata contestataria a conformarsi pacificamente, rinunciando a qualsiasi pretesa rivoluzionaria.
I giovani universitari che marciarono contro il governo fantoccio di Kishi divennero così parte di quello stesso conservatorismo che avevano promesso di sradicare, ossia degli innocui e ossequiosi salaryman.
Questi lasciarono che le loro vecchie ideologie, derubricate a semplici fantasie di gioventù, vivessero soltanto all’interno dei manga che leggevano, facendo sì che prodotti rivoluzionari come Golgo 13 divenissero un mero passatempo per nostalgici, perdendo così quella pericolosità che li contraddistinse come prodotti simbolo della contestazione.

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Per gli editori, questo apparente declino culturale divenne invece un’opportunità consolidare ulteriormente la presa sul pubblico.
L’iniziale crisi delle riviste che portò al fallimento della Mushi Production di Osamu Tezuka coincise infatti con una esplosione del mercato dei tankōbon, i quali raggiunsero le 500 milioni di copie vendute annualmente.
Ciò fu possibile in quanto gli editori, avendo capito il potenziale nostalgico dei propri prodotti, elaborarono un gran numero di formati alternativi, dai tascabili (bunko) alle edizioni di pregio da collezione (gokabon), che resero il fumetto un mezzo ancora più ricercato dagli appassionati e curioso per chi invece non ne aveva mai neanche aperto uno.
Inoltre, per ridare vitalità alle riviste, venne finalmente attuata una migliore targetizzazione che impedisse ai lettori di leggere manga non adatti alla loro fascia d’età, strizzando l’occhio alle autorità conservatrici che avevano sempre criticato il manga come prodotto nocivo, ma che ora ne vedevano invece l’innegabile potenziale economico e mediatico.
Se infatti prima non esisteva un intermezzo tra i target shōnen e seinen, con la creazione della rivista Young Jump di Shūeisha nel 1975 viene coniato lo young manga, dedicato agli adolescenti dai 17 anni in su.
Questa e le immediatamente successive Young Sunday e Young Magazine di Shōgakukan e Kōdansha permisero ai manga seinen di osare ancora di più nei contenuti senza timore di incappare in un pubblico non adatto.

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Vennero inoltre inventati nuovi generi per i lettori al di sopra dei quarant’anni, in particolare i manga per gli impiegati aziendali e i manga informativi, primo esponente dei quali fu I segreti dell’economia giapponese a fumetti del 1986, realizzato da Shotaro Ishinomori per il quotidiano economico Nihon Keizai.
I bambini fino ai nove anni poterono invece discostarsi dalle noiose riviste pedagogiche in favore dei ben più intrattenenti kodomo manga, il cui prototipo e più illustre esponente fu Doraemon del duo Fujiko F. Fujio del 1969.
Chi invece subì la trascuratezza dei grandi editori fu il pubblico femminile, che dopo lo slancio favorito dall’avvento dei Fiori dell’anno 24 sembrò assottigliarsi sempre di più.
Per le donne in carriera vennero concepite riviste a metà tra manga e light novel, o incentrate sulla moda e i beni di consumo, mentre le ex-ragazze emancipate degli ’60, la maggior parte delle quali si rassegnò a una vita da casalinghe annoiate, vennero graziate, nel 1978, dall’avvento dei fumetti josei, detti anche ladies comics, apparsi per la prima volta sulla rivista June.
Pubblicata dall’editore Magazine Magazine (ndr, un nome, una didascalia), specializzato in fumetti erotici, June presentava storie romantiche altrettanto piccanti – un po’ come i romanzi Harmony, ma più gay – ed esattamente come le controparti maschili, aveva lo scopo di far evadere le lettrici dalla loro vita miserabile fatta di sogni infranti, orari massacranti e attività sessuale scadente.

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Altra importante rivista femminile fu Asuka, lanciata nel 1985 da Kadokawa Shoten con l’intenzione di fare concorrenza alle major dei manga proprio attraverso quella nicchia da loro snobbata.
Grazie all’apporto di opere fondamentali come Il poema del vento e degli alberi di Keiko Takemiya, Kadokawa Shoten divenne il punto di riferimento dello shojo manga, tanto che sotto di essa esordì il celebre gruppo di mangaka CLAMP, formato da Nanase Ōkawa, Mokona, Tsubaki Nekoi e Satsuki Igarashi, le quali diedero vita a opere di grande successo come Card Captor Sakura e Magic Knight Rayearth, permettendo all’editore di espandersi enormemente e di acquisire, tra gli altri, gli studi cinematografici Daiei, celebre per aver dato i natali al kaiju Gamera.

Giovani maneschi ma per bene: La nascita del Battle Shōnen

Nonostante l’attenzione riservata ad altri tipi di pubblico, la più grossa fetta del mercato apparteneva insindacabilmente agli shōnen (oltre il 70% delle tirature delle riviste era dedicato a loro), e per evitare di saturare il mercato pubblicando troppe riviste per ragazzi, i tre principali editori di manga si specializzarono in generi ben precisi: Shōgakukan nelle commedie romantiche; Kōdansha negli tsuppari manga (lett. manga di piccole pesti); e Shūeisha aumentando la sinergia con le produzioni animate e creando uno dei sottogeneri che sarebbe divenuto sinonimo di manga a livello globale, il battle shōnen.

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Nato in seguito alla frenesia per i film di arti marziali di Bruce Lee e Jackie Chan, il battle shonen trasse il proprio appeal dalla tradizione guerriera orientale e, contemporaneamente, dalla delusione nei confronti dei movimenti giovanili del 1968.
Gli eroi dei battle shonen – diversamente dagli eroi del primo Tezuka, che combattevano per ideali come la pace e il progresso della società, e da quelli di Shirato, che desideravano invece sovvertire lo status quo – puntano alla realizzazione di un generico sogno individuale, per il raggiungimento del quale necessitano di sconfiggere avversari sempre più forti che perseguono il medesimo obiettivo.
Sono quindi personaggi figli della nuova mentalità capitalista che invase il Giappone degli anni ’80, la quale vedeva il cittadino da solo contro tutti gli altri in una continua competizione alla ricerca del benessere personale, perfettamente rappresentata dai salaryman e dalle loro dinamiche aziendali.

La presa che questo sottogenere ebbe prima sul pubblico giapponese, e poi su quello occidentale, è presto spiegata: si trattava infatti di una tipologia di narrazione rassicurante, che spogliava il lettore delle sue responsabilità nei confronti della società – che diveniva così automaticamente e ossequiosamente immutabile – esaltandone invece le pulsioni più intime.
Chi leggeva manga negli anni ’80 non si sentiva più oppresso dall’inferiorità morale nei confronti dei vecchi protagonisti shonen, dato che ora quegli stessi protagonisti non solo erano divenuti più stupidi di lui, ma ne condividevano le motivazioni puramente edoniste.

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Se ogni tanto capitava che il protagonista di turno salvasse il mondo nel tentativo di portare a termine la sua missione, ciò non andava in contraddizione con l’egoismo che lo contraddistingueva, bensì rinsaldava la tesi capitalistica di Adam Smith secondo cui esiste una mano invisibile che garantisce l’ordine sociale, indipendentemente dalle azioni dei singoli attori in campo.
Le azioni del protagonista che portano automaticamente al benessere della società fungono quindi da ulteriore meccanismo di aggancio del lettore, il quale vedrà automaticamente giustificata ogni azione che, per quanto irresponsabile, stupida e nefanda, gli garantisca il successo.
Gli antagonisti dei battle shonen sono invece dei destabilizzatori, dei rivoltosi che con le loro ambizioni hanno cambiato lo status quo iniziale del loro universo narrativo.
Uno degli antagonisti principali del manga di Hirohiko Araki Le bizzarre avventure di JoJo (1987) è Dio Brando, un povero che punta alla ricchezza attraverso l’omicidio dell’aristocratico che lo ha accolto.
In Saint Seiya (1985) di Masami Kurumada è invece Saga, un sottoposto della dea Atena che attenta alla vita di colei che dovrebbe servire per ottenere il potere assoluto.
Il loro destino è inevitabilmente la disfatta per mano degli eroi di turno, intenzionati a ripristinare l’equilibrio originale senza il quale non potrebbero ottenere la tanto agognata gloria.

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Si trattò di un totale ribaltamento dei ruoli narrativi rispetto agli anni ’60, che però trova spiegazione nel pensiero giapponese sviluppatosi durante il periodo Edo, secondo il quale non esistono bene e male, quanto piuttosto un contesto di relazioni e ordine sociale che vanno rispettati facendo quello che gli altri si aspettano da noi.
Durante il periodo Edo, la tutela di questo ordine sociale era affidata alla casta dei samurai attraverso esecuzioni sommarie dei trasgressori, mentre nella finzione dei manga a giovani dalla forza e dalle virtù prodigiose, pur preservando il minimo comune denominatore della violenza e dell’omicidio, sempre che il cattivo di turno non si redima – come Yamcha in Dragon Ball (1984) di Akira Toriyama – conformandosi così all’ordine sociale.

Capostipite del genere fu Ring ni kakero (1976) del già citato Kurumada, futuro creatore di Saint Seiya, che già ne presentava quasi tutti i topos.
Il protagonista del manga, Ryuji Takane, vuole diventare campione di boxe per guadagnare abbastanza denaro e guarire così la madre malata. Ad aiutarlo nell’impresa c’è la sorella Kiku, la quale ha come lui ereditato le capacità del padre, guarda caso anche lui un campione di boxe.

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Quello che sembra un incipit abbastanza innocuo nasconde in realtà diverse dinamiche capitaliste e conservatrici tanto care alla società nipponica del boom economico, le quali diventano sempre più chiare con il proseguire della lettura.
Innanzitutto, per quanto imbellettato dalla malattia della madre, il fine ultimo di Ryuji è il denaro, visto come unico mezzo per la risoluzione dei problemi.
In seconda battuta, è impossibile ignorare i concetti di ereditarietà e predestinazione, i quali vincolano il protagonista all’interno di una dinamica familiare che ne traccia il percorso di vita senza possibilità di alternative.
Il padre di Ryuji e Kiku era un pugile? Allora anche i suoi figli devono per forza essere dei pugili o avere almeno a che fare con il pugilato.

Il messaggio rivolto ai lettori era chiaro: seguite la strada che gli adulti hanno scelto per voi e vedrete che, con un po’ d’impegno, troverete un posto sicuro nella società.

A facilitare la digestione di queste figure autoritarie ci pensarono personaggi anziani dai grandi poteri cui spettava il compito di preparare il protagonista di turno alle sfide future.
Contrariamente a figure ambigue e discutibili come il Danpei Tange di Ashita no Jō, questi nuovi mentori attingono al canone dissacratorio della tradizione buddhista, mostrandosi ben più allegri e privi di lati oscuri delle loro controparti precedenti.
Se in qualche caso esibiscono atteggiamenti poco consoni, spesso frutto di una libidine incontrollata, anche questa figlia della tradizione buddhista e del teatro kabuki), è solo per fornire al lettore un pretesto puramente comico e assurdo per potervi empatizzare.
Emblematici in questo senso sono Muten Roshi di Dragon Ball e l’ancor più emblematico Happosai del Ranma ½ (1987) di Rumiko Takahashi, entrambi caratterizzati da un aspetto ridicolo e atteggiamenti sessualmente molesti che contrastano con una forza prodigiosa.

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Curioso che una tipologia di manga così smaccatamente conservatrice venisse lanciata proprio da Shūeisha, che ai suoi esordi esortava i giovani a distaccarsi totalmente dalle figure genitoriali o facenti funzione, anche a costo di spararli con un bazooka.
Va però considerato che proprio la vicinanza a questa ideologia, in un periodo in cui a governare gli USA era un super-capitalista conservatore come Ronald Reagan, avrebbe permesso ai manga di insinuarsi con una certa facilità nel mercato occidentale e partire alla conquista del mondo.

Data la sua endemica scarsezza di contenuti, il battle shōnen dovette però adattare il proprio linguaggio al nuovo pubblico.
Non potendo più appoggiarsi ai lunghi monologhi evocativi e carichi di ideali che caratterizzavano le produzioni precedenti, autori e editor puntarono tutto sull’azione: il tratto divenne più sintetico per favorire il dinamismo delle scene di lotta; i dialoghi vennero ridotti all’osso o infarciti di retorica spicciola e frasi di circostanza facilmente decodificabili; e i pretesti di trama atti a lanciare i protagonisti in situazioni disperate si moltiplicarono drasticamente.
Tutti questi accorgimenti resero i manga battle shōnen dei purissimi prodotti di consumo.
Le singole pagine richiedevano dai 5 ai 15 secondi per essere lette, ed era quindi assai difficile imbastire discorsi complessi al loro interno, ma ciò permise al contempo che il fumetto giapponese si evolvesse spaventosamente nel giro di appena un decennio, divenendo in breve il più accattivante del panorama mondiale.

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Pecunia non olet: Il Manga come investimento sicuro

In breve, la tiratura delle riviste raggiunse l’esorbitante numero di 1 miliardo di copie annuali, e il valore dell’intero mercato dei manga si assesta sui 400 miliardi di yen (circa 3 miliardi di euro attuali, escludendo l’inflazione).
Questi numeri convinsero numerose entità esterne a buttarsi a capofitto in questo floridissimo mercato.
La televisione si fece mecenate di numerosi mangaka, arrivando in alcuni casi a invertire la consuetudine lanciata da Osamu Tezuka di trasporre fumetti già pubblicati in serie animate.
Corazzata spaziale Yamato, creata da Leiji Matsumoto nel 1974, fu la prima serie anime a precedere la controparte cartacea, e il suo successo ispirerà numerose opere successive ad adottare lo stesso approccio di pubblicazione.
Nel 1983 Shūeisha divenne invece la prima casa editrice a co-produrre una serie anime con una emittente televisiva, la Nippon Television, lanciando in contemporanea il cartone animato e il fumetto di Tokimeki Tonight, meglio noto in Italia come Ransie la strega.
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Le aziende di giocattoli, capitanate dalla Bandai, cominciarono ad accaparrarsi le licenze dei prodotti cartacei per produrre merchandising di ogni forma e dimensione, contribuendo a diversificare ulteriormente il raggio d’azione dei personaggi trasposti.
Tale fu la corsa al merchandising che le riviste shojo aggiunsero dei trafiletti detti free talks, in cui le autrici discutevano a ruota libera di argomenti vari e promuovevano i gadget correlati alle loro serie.
Paradossalmente questa espansione trans-mediatica si tradusse in una perdita di importanza dei manga come prodotti a sé, il cui reale valore risiedeva nella produzione di nuove icone commerciali. E visto che i contenuti erano divenuti meno importanti, anche gli autori persero il loro status di star, riducendosi a mera forza lavoro cui gli editori potevano imporre qualsiasi condizione sui tempi e i contenuti delle loro opere.
Visto che lo scopo finale era accontentare i lettori, gli editor di Shūeisha decisero di coniare delle cartoline con all’interno dei sondaggi di gradimento sulle serie pubblicate all’interno delle riviste, i quali potevano essere compilati dai fan e spediti direttamente all’editore.
In questo modo divenne possibile avere un’idea chiara di quali fossero i manga e i personaggi più apprezzati, permettendo quindi di aggiustare le varie serie per andare incontro il più possibile ai gusti degli acquirenti, e persino cancellarle in caso di scarso successo.
In pratica i manga hanno anticipato di oltre vent’anni il televoto del Grande Fratello.

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I mangaka divennero vittima di un vero e proprio ricatto: accontentare i lettori a discapito della propria autonomia creativa o fregarsene altamente con il rischio di far adirare gli editor – ormai divenuti parte integrante del processo creativo in quanto ponte tra autori e lettori – e diventare disoccupati.
Ovviamente la maggior parte degli autori optò per la prima opzione, e ciò si tradusse talvolta in scelte azzeccate (nel manga Versailles no bara di Ryoko Ikeda, da noi conosciuto come Lady Oscar, la protagonista doveva essere Maria Antonietta, cui i lettori preferirono la più interessante Oscar François de Jarjayes), talvolta un po’ meno (i primissimi volumi di Dragon Ball erano odiatissimi, tanto che la serie rischiò seriamente la cancellazione, anche a causa dell’incompetenza del suo autore).
A rendere ancora più allucinante la questa condizione ci pensarono i contratti concepiti appositamente dalle case editrici per garantirsi l’esclusiva sui nuovi talenti, che tra l’altro permettevano di agire direttamente sulla vita privata dell’autore per garantirne la buona reputazione agli occhi dei media giapponesi, noti per essere degli sciacalli di primissima categoria.
Ecco perché, ancora oggi, vige una sorta di statuto di segretezza sulle vite dei mangaka, sui quali è assai difficile reperire informazioni.
Ovviamente questo non valeva per i veterani, su tutti Osamu Tezuka, che dalla seconda metà degli anni ’70 fino alla sua morte, avvenuta il 9 febbraio del 1989, realizzò i lavori migliori della sua carriera (La storia dei tre Adolf, MW, gli ultimi libri della Fenice), contribuendo a rivalutare definitivamente il manga agli occhi della critica alta.
Sette mesi dopo la morte del dio dei manga, il 9 novembre del 1989, Shonen Jump arriva a vendere 5.000.000 di copie in una settimana, consacrando il fumetto Giapponese come il più potente al mondo.

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Cercò per lungo tempo il proprio linguaggio ideale, trovandolo infine nei libri e nei fumetti. Cominciò quindi a leggerli e studiarli avidamente, per poi parlarne sul web. Nonostante tutto, è ancora molto legato agli amici "Cinema" e "Serie TV", che continua a vedere sporadicamente.

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